Pozostając przy zagadnieniu odbioru wykonania Le Parkour mogę teraz gładko przejść do kolejnej ze wzmiankowanych we Wstępie tez. Le Parkour jest estetyzacją. W tym miejscu odwołuję się do dwóch filozofów: Fredrica Jamesona oraz Mikea Featherstona. Za pierwszym powtarzam, że współcześnie zachodzi „[...] rozdrobnienie czasu na serie wiecznych ‘teraz’” [1]* , za drugim, że w definicjach postmodernizmu „[...] szczególny nacisk kładzie się [...] na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem” [2]* , za obydwoma zaś, że częstokroć następuje „[...]przekształcenie rzeczywistości w obrazy.” [3]* Składając to w całość: zamiana wszystkiego na teraźniejszość czyni chwilę podatną na estetyczne kształtowanie, zamienia ją w obiekt ekstatycznej konsumpcji. Wobec tych ustaleń traceur jawi się jako Baumannowski ‘konsument-zbieracz wrażeń’. [4]*
Wielu z uprawiających Le Parkour uznaje swoją dyscyplinę za rodzaj sztuki. [5]* Motoryka jest środkiem ekspresji takim samym jak dla innych dziedzin jest barwa czy dźwięk. Funkcja ekspresyjna jest podkreślana aż do skrajnej postaci, wyrażającej się w stwierdzeniu: „Pokaż jak się poruszasz, a powiem Ci kim jesteś”. Le Parkour traktowany jako sztuka jest określany mianem ‘art of movement’. W jego wykonaniu liczy się inwencja, wyczucie harmonii i dynamiki, fantazja i polot traceura.
Zagadnienie estetyzacji jest dobrym punktem wyjścia do skonstruowania kolejnej tezy: traceur jest zdziecinniały. Nawiązuję tu do Marquarda, który lakonicznie stwierdza „Przestaliśmy dorośleć” [6]*, oraz do Featherstona [7]* i Jamesona [8]*, gdyż łączą oni zjawisko estetyzacji ze zdziecinnieniem (życie poszatkowane na idealnie nadające się do obróbki porcje autonomicznych ‘teraz’ to życie albo schizofrenika, albo dziecka). Dopuszczam też do głosu drugą z zainteresowanych stron: ‘“From then on we developed,” says Sebastien in Jump London, “And really the whole town was there for us; there for free running. You just have to look, you just have to think, like children.” This he describes as “the vision of parkour.”’ [9]*
Zurbanizowany obszar, po którym wędruje traceur, jak i sama jego wędrówka rozpatrywana jako pewna rozciągłość w czasie, rozpadają się na ‘schizofrenicznie’ pocięte kawałki, dzięki czemu stają się one wymarzonym materiałem do estetyzacji. Ich kontekstem jest tylko bieżąca chwila, to co można z nimi zrobić w danym momencie (np. ta sama ewolucja w tym samym miejscu będzie mniej atrakcyjna w ciągu dnia, niż podczas zachodu słońca, kiedy tak otoczenie, jak i traceur przyobleką się w ciepłe barwy). Performer bawi się otoczeniem z beztroską i spontanicznością dziecka.
Następną rzeczą, na którą chciałbym zwrócić uwagę – tym razem jednak bez kreślenia opozycji względem innych dyscyplin sportu – jest fakt, iż Le Parkour jest doskonałym przykładem baudrillardowskiego simulacrum. [10]* Truizmem jest stwierdzenie, że nie ma, nigdy nie było i nigdy nie będzie czegoś takiego jak pierwotne wykonanie; każde działanie traceura jest kopią, która co prawda odwołuje się do wzoru, lecz wzorem tym jest nieokreślony (bo wciąż się zmieniający) zbiór innych kopii. Pokonując przestrzeń miasta traceur nie odtwarza tego, co już ktoś kiedyś zrobił, a jednocześnie odtwarza wszystko to, co zrobili przed nim inni.
Kolejny wniosek, także baudrillardowski w swojej genezie, jest następujący: Le Parkour związany jest z ekstazą, z fascynacją. [11]* Baudrillard podkreśla tu rolę mediów – Le Parkour narodził się w czasach, gdy media stały się powszechnie dostępne. Stwierdzenie o powszechnej dostępności ma sens podwójny: po pierwsze - chodzi o (możliwą głównie dzięki internetowi) łatwość docierania do przekazu; po drugie – o fakt, iż niemal każdy może zostać kreatorem informacji tekstowej czy audio-wizualnej. Traceurzy działalność sportowców sprzęgli z działalnością twórców własnego wizerunku (niemal każda grupa uprawiająca parkour ma swoją stronę www), wystąpili w niezliczonej liczbie lepiej lub gorzej zrealizowanych nagrań, mniej lub bardziej udanych zdjęć, niezwykle też szybko zawędrowali do świata reklamy i filmu (reklamy z Davidem Bellem oraz Sebastienem Foucan, film Luca Bessona pt. „Yamakasi”, pościg z Jamesa Bonda „Casino Royale” i wiele innych, część z nich znajdziesz w artykule na Wikipedii - tutaj).
Efekt był taki, że Le Parkour stał się samonapędzającym się przedstawieniem, ekstatycznym uniesieniem, które pobudza samo siebie – odpowiednio spreparowana i podana informacja przekształcała go w show o niebywałej widowiskowości. Ta widowiskowość od razu sytuowana była na pozycji wzoru dla kolejnych dokonań traceurów, oni zaś znowu stawali się obiektem obserwacji obiektywu. I tak dalej, i tak dalej; koło hiperrealnej kreacji nie ustaje w ruchu do dzisiaj.
Kończąc ten esej powtórzę myśl wyrażoną już we Wstępie: Le Parkour wydaje mi się doskonałym przykładem zjawiska przypisanego do kultury ponowoczesnej. Mogę tu wykorzystać baumanowski dorobek i zwrócić uwagę, iż w osobie traceura realizują się niemal wszystkie cechy wzorów nakreślonych w „Dwóch szkicach o moralności ponowoczesnej”: [12]*
PRZYPISY:
1. Fredric Jameson, „Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne”, przeł. Przemysław Czapliński, w: „Postmodernizm”, pod red. Ryszarda Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 213. (powrót do tekstu)
2. Mike Featherstone, „Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego”, przeł. Przemysław Czapliński i Jacek Lang, w: „Postmodernizm”, s. 302.(cały interesujący mnie tu fragment brzmi: „Badając definicje postomodernizmu , stwierdzimy, że szczególny nacisk kładzie się tu na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem, na zanik różnic pomiędzy sztuką wysokoartystyczną z jednej strony i kulturą masową czy popularną z drugiej, na powszechny bezład stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodów”.)(powrót do tekstu)
3. Analogicznie jak w dwóch poprzednich przypisach.(powrót do tekstu)
4. „Przestrzeń, w jaką wpisuje się świat konsumenta–zbieracza wrażeń, organizują dla odmiany kryteria estetyczne. Kartografia kwituje tu i odnotowuje zainteresowanie, jakie przedmioty zdolne są wzbudzić, ich zdolność zatrzymania błądzącej uwagi i wywołania podniecających doznań; jest śladem dopasowania przedmiotów do przeżyć, jakich się poszukuje, lub przyporządkowania poszukiwań przeżyciom, do jakich dostarczenia przedmioty się nadają”(Zygmunt Bauman, „Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności”, UMK, Toruń 1995, s. 104).(powrót do tekstu)
5. Jeśli pomysł ten wydaje się kuriozalny, wystarczy odnieść go do wcześniejszych koncepcji, aby dojrzeć, że nie jest niczym nowym i powstałym znikąd. Rozpocząć można by od wszechobecnego w romantyzmie dążenia do estetyzacji codziennego życia, do przekształcania go w sztukę (oczywiście tam wątek ten występował w historycznym kontekście, zazwyczaj powiązany z panteistyczną filozofią, jak miało to miejsce u Schellinga – „W każdej rzeczy absolut ‘odbija się’ w całości tak, że jednostkowe byty stanowią jakby uniwersum dla siebie, wyrażające – każde z osobna – absolut jako całość. Tak samo dzieła sztuki, jak przedmioty konkretne są dla siebie zamkniętym uniwersum, jednak odniesionym do absolutu, czyli Boga, który jest absolutnym dziełem sztuki wyrażającym wieczne piękno”; Ryszard Panasiuk, „Schelling”, Wiedza Powszechna, W-wa 1997, s.79). Najistotniejsze jednak byłaby tu działalność: po pierwsze - subkultur artystycznych I wojny światowej i lat 20, które chciały zatrzeć granicę między sztuką a życiem codziennym. Według nich „Sztuką były również antydzieła: happeningi, przemijające, 'ulotne' zdarzenia performance’u nie nadające się do muzeifikacji, a także ludzkie ciało i wszystko, co żywe.”(Mike Featherstone, dz. cyt., s. 304); po drugie: Grupy Bloomsbury i G. E. Moora, którzy postulowali przekształcenie życia w dzieło sztuki oraz głosili, że „[...] największą wartością w życiu są indywidualne emocje i estetyczna przyjemność”(tamże, s. 305).(powrót do tekstu)
6. Odo Marquard, „Wiek oderwania od świata? Przyczynek do analiz teraźniejszości.”, w: tenże, „Apologia przypadkowości”, przeł Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, W-wa 1994. W tym temacie polecam też mój esej "Pochwała zdziecinnienia" - perspektywa raczej epistemiczna niż kulturow(powrót do tekstu)
7. Mike Featherstone, dz. cyt.(powrót do tekstu)
8. Fredric Jameson, dz. cyt.(powrót do tekstu)
9. Cytat za portalem Wikipedia, hasło: ‘le parkour’.(powrót do tekstu)
10. Jean Baudrillard, „Precesja symulakrów”, przeł. Tadeusz Komendant, w: „Postmodernizm”.(powrót do tekstu)
11. Bezpośrednio nawiązuję tu do myśli zawartych w następującym cytacie (oraz w wywiadzie, z którego on pochodzi): „Jest się wciągniętym w ekran, jest się simulacrum spojrzenia. To jest właśnie fascynacja. Jest to pewna forma ekstazy. Każde zdarzenie jest od razu ekstatyczne i sprowadzone przez media do najwyższego stopnia istnienia” („Gra resztkami. Wywiad z Jeanem Baudrillardem przeprowadzony przez Salvatora Mele i Marka Titmarsha”, przeł. Andrzej Szahaj, w: „Postmodernizm a...”, s. 210)(powrót do tekstu)
12. Zygmunt Bauman, „Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”, Instytut Kultury, W-wa 1994.(powrót do tekstu)
Wielu z uprawiających Le Parkour uznaje swoją dyscyplinę za rodzaj sztuki. [5]* Motoryka jest środkiem ekspresji takim samym jak dla innych dziedzin jest barwa czy dźwięk. Funkcja ekspresyjna jest podkreślana aż do skrajnej postaci, wyrażającej się w stwierdzeniu: „Pokaż jak się poruszasz, a powiem Ci kim jesteś”. Le Parkour traktowany jako sztuka jest określany mianem ‘art of movement’. W jego wykonaniu liczy się inwencja, wyczucie harmonii i dynamiki, fantazja i polot traceura.
Zagadnienie estetyzacji jest dobrym punktem wyjścia do skonstruowania kolejnej tezy: traceur jest zdziecinniały. Nawiązuję tu do Marquarda, który lakonicznie stwierdza „Przestaliśmy dorośleć” [6]*, oraz do Featherstona [7]* i Jamesona [8]*, gdyż łączą oni zjawisko estetyzacji ze zdziecinnieniem (życie poszatkowane na idealnie nadające się do obróbki porcje autonomicznych ‘teraz’ to życie albo schizofrenika, albo dziecka). Dopuszczam też do głosu drugą z zainteresowanych stron: ‘“From then on we developed,” says Sebastien in Jump London, “And really the whole town was there for us; there for free running. You just have to look, you just have to think, like children.” This he describes as “the vision of parkour.”’ [9]*
Zurbanizowany obszar, po którym wędruje traceur, jak i sama jego wędrówka rozpatrywana jako pewna rozciągłość w czasie, rozpadają się na ‘schizofrenicznie’ pocięte kawałki, dzięki czemu stają się one wymarzonym materiałem do estetyzacji. Ich kontekstem jest tylko bieżąca chwila, to co można z nimi zrobić w danym momencie (np. ta sama ewolucja w tym samym miejscu będzie mniej atrakcyjna w ciągu dnia, niż podczas zachodu słońca, kiedy tak otoczenie, jak i traceur przyobleką się w ciepłe barwy). Performer bawi się otoczeniem z beztroską i spontanicznością dziecka.
Następną rzeczą, na którą chciałbym zwrócić uwagę – tym razem jednak bez kreślenia opozycji względem innych dyscyplin sportu – jest fakt, iż Le Parkour jest doskonałym przykładem baudrillardowskiego simulacrum. [10]* Truizmem jest stwierdzenie, że nie ma, nigdy nie było i nigdy nie będzie czegoś takiego jak pierwotne wykonanie; każde działanie traceura jest kopią, która co prawda odwołuje się do wzoru, lecz wzorem tym jest nieokreślony (bo wciąż się zmieniający) zbiór innych kopii. Pokonując przestrzeń miasta traceur nie odtwarza tego, co już ktoś kiedyś zrobił, a jednocześnie odtwarza wszystko to, co zrobili przed nim inni.
Kolejny wniosek, także baudrillardowski w swojej genezie, jest następujący: Le Parkour związany jest z ekstazą, z fascynacją. [11]* Baudrillard podkreśla tu rolę mediów – Le Parkour narodził się w czasach, gdy media stały się powszechnie dostępne. Stwierdzenie o powszechnej dostępności ma sens podwójny: po pierwsze - chodzi o (możliwą głównie dzięki internetowi) łatwość docierania do przekazu; po drugie – o fakt, iż niemal każdy może zostać kreatorem informacji tekstowej czy audio-wizualnej. Traceurzy działalność sportowców sprzęgli z działalnością twórców własnego wizerunku (niemal każda grupa uprawiająca parkour ma swoją stronę www), wystąpili w niezliczonej liczbie lepiej lub gorzej zrealizowanych nagrań, mniej lub bardziej udanych zdjęć, niezwykle też szybko zawędrowali do świata reklamy i filmu (reklamy z Davidem Bellem oraz Sebastienem Foucan, film Luca Bessona pt. „Yamakasi”, pościg z Jamesa Bonda „Casino Royale” i wiele innych, część z nich znajdziesz w artykule na Wikipedii - tutaj).
Efekt był taki, że Le Parkour stał się samonapędzającym się przedstawieniem, ekstatycznym uniesieniem, które pobudza samo siebie – odpowiednio spreparowana i podana informacja przekształcała go w show o niebywałej widowiskowości. Ta widowiskowość od razu sytuowana była na pozycji wzoru dla kolejnych dokonań traceurów, oni zaś znowu stawali się obiektem obserwacji obiektywu. I tak dalej, i tak dalej; koło hiperrealnej kreacji nie ustaje w ruchu do dzisiaj.
Kończąc ten esej powtórzę myśl wyrażoną już we Wstępie: Le Parkour wydaje mi się doskonałym przykładem zjawiska przypisanego do kultury ponowoczesnej. Mogę tu wykorzystać baumanowski dorobek i zwrócić uwagę, iż w osobie traceura realizują się niemal wszystkie cechy wzorów nakreślonych w „Dwóch szkicach o moralności ponowoczesnej”: [12]*
- jak spacerowicz jest on kolekcjonerem wrażeń, reżyserem i konsumentem pozoru
- jak włóczęga żyje w ruchu będącym celem samym w sobie
- jak turysta przemieszcza się w poszukiwaniu atrakcji i ‘pożera’ świat
- jak gracz działa w ramach ustalonych reguł gry, w konwencji wybranego przez siebie sportu
PRZYPISY:
1. Fredric Jameson, „Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne”, przeł. Przemysław Czapliński, w: „Postmodernizm”, pod red. Ryszarda Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 213. (powrót do tekstu)
2. Mike Featherstone, „Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego”, przeł. Przemysław Czapliński i Jacek Lang, w: „Postmodernizm”, s. 302.(cały interesujący mnie tu fragment brzmi: „Badając definicje postomodernizmu , stwierdzimy, że szczególny nacisk kładzie się tu na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem, na zanik różnic pomiędzy sztuką wysokoartystyczną z jednej strony i kulturą masową czy popularną z drugiej, na powszechny bezład stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodów”.)(powrót do tekstu)
3. Analogicznie jak w dwóch poprzednich przypisach.(powrót do tekstu)
4. „Przestrzeń, w jaką wpisuje się świat konsumenta–zbieracza wrażeń, organizują dla odmiany kryteria estetyczne. Kartografia kwituje tu i odnotowuje zainteresowanie, jakie przedmioty zdolne są wzbudzić, ich zdolność zatrzymania błądzącej uwagi i wywołania podniecających doznań; jest śladem dopasowania przedmiotów do przeżyć, jakich się poszukuje, lub przyporządkowania poszukiwań przeżyciom, do jakich dostarczenia przedmioty się nadają”(Zygmunt Bauman, „Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności”, UMK, Toruń 1995, s. 104).(powrót do tekstu)
5. Jeśli pomysł ten wydaje się kuriozalny, wystarczy odnieść go do wcześniejszych koncepcji, aby dojrzeć, że nie jest niczym nowym i powstałym znikąd. Rozpocząć można by od wszechobecnego w romantyzmie dążenia do estetyzacji codziennego życia, do przekształcania go w sztukę (oczywiście tam wątek ten występował w historycznym kontekście, zazwyczaj powiązany z panteistyczną filozofią, jak miało to miejsce u Schellinga – „W każdej rzeczy absolut ‘odbija się’ w całości tak, że jednostkowe byty stanowią jakby uniwersum dla siebie, wyrażające – każde z osobna – absolut jako całość. Tak samo dzieła sztuki, jak przedmioty konkretne są dla siebie zamkniętym uniwersum, jednak odniesionym do absolutu, czyli Boga, który jest absolutnym dziełem sztuki wyrażającym wieczne piękno”; Ryszard Panasiuk, „Schelling”, Wiedza Powszechna, W-wa 1997, s.79). Najistotniejsze jednak byłaby tu działalność: po pierwsze - subkultur artystycznych I wojny światowej i lat 20, które chciały zatrzeć granicę między sztuką a życiem codziennym. Według nich „Sztuką były również antydzieła: happeningi, przemijające, 'ulotne' zdarzenia performance’u nie nadające się do muzeifikacji, a także ludzkie ciało i wszystko, co żywe.”(Mike Featherstone, dz. cyt., s. 304); po drugie: Grupy Bloomsbury i G. E. Moora, którzy postulowali przekształcenie życia w dzieło sztuki oraz głosili, że „[...] największą wartością w życiu są indywidualne emocje i estetyczna przyjemność”(tamże, s. 305).(powrót do tekstu)
6. Odo Marquard, „Wiek oderwania od świata? Przyczynek do analiz teraźniejszości.”, w: tenże, „Apologia przypadkowości”, przeł Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, W-wa 1994. W tym temacie polecam też mój esej "Pochwała zdziecinnienia" - perspektywa raczej epistemiczna niż kulturow(powrót do tekstu)
7. Mike Featherstone, dz. cyt.(powrót do tekstu)
8. Fredric Jameson, dz. cyt.(powrót do tekstu)
9. Cytat za portalem Wikipedia, hasło: ‘le parkour’.(powrót do tekstu)
10. Jean Baudrillard, „Precesja symulakrów”, przeł. Tadeusz Komendant, w: „Postmodernizm”.(powrót do tekstu)
11. Bezpośrednio nawiązuję tu do myśli zawartych w następującym cytacie (oraz w wywiadzie, z którego on pochodzi): „Jest się wciągniętym w ekran, jest się simulacrum spojrzenia. To jest właśnie fascynacja. Jest to pewna forma ekstazy. Każde zdarzenie jest od razu ekstatyczne i sprowadzone przez media do najwyższego stopnia istnienia” („Gra resztkami. Wywiad z Jeanem Baudrillardem przeprowadzony przez Salvatora Mele i Marka Titmarsha”, przeł. Andrzej Szahaj, w: „Postmodernizm a...”, s. 210)(powrót do tekstu)
12. Zygmunt Bauman, „Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”, Instytut Kultury, W-wa 1994.(powrót do tekstu)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz